[1] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. II.1 (1809), 113 f. (114): Warum ist aber dennoch das Verfahren der griechischen[2] und der romantischen[12] Dramatiker in Absicht auf Ort und Zeit[6] so sehr verschieden? [...] ⟨114⟩ [...] Die Hauptursache des Unterschiedes ist [...] der plastische[3] Geist[12] der antiken[2], und der pittoreske[2] der romantischen[12] Poesie[11]. Die Sculptur richtet unsre Betrachtung ausschließend auf die dargestellte Gruppe, sie entkleidet sie möglichst aller äußern Umgebungen, und wo sie deren nicht ganz entrathen kann, deutet sie solche doch nur leicht an. Die Mahlerey[1] hingegen liebt es, mit den Hauptfiguren zugleich den umgebenden Ort und alle Nebenbestimmungen ausführlich darzustellen, und im Hintergrunde Ausblicke in eine gränzenlose Ferne zu öffnen; Beleuchtung und Perspectiv sind ihr eigentlicher Zauber. Daher vernichtet die dramatische, besonders die tragische Kunst der Alten[10] gewisser⟨115⟩maßen die Aeußerlichkeiten von Raum und Zeit[6]; das romantische[12] Drama schmückt vielmehr durch deren Wechsel seine mannichfaltigeren Gemählde. Oder noch anders ausgedrückt: das Prinzip der antiken[2] Poesie[11] ist idealistisch, das der romantischen[12] mystisch; jene unterwirft Raum und Zeit[6] der innern Freythätigkeit des Gemüths, diese verehrt diese unbegreiflichen Wesen als übernatürliche Mächte, denen auch etwas göttliches inwohnt. ➢ Volltext

[2] Heine, Romant. Schule (1836), 21 f. (22): Wenn Homer die Rüstung eines Helden schildert, so ist es eben nichts anders als eine gute Rüstung, die so und so viel Ochsen werth ist; wenn aber ein Mönch des Mittelalters in seinem Gedichte die Röcke der Muttergottes beschreibt, so kann man sich darauf verlassen, daß er sich unter diesen Röcken eben so viele verschiedene Tugenden denkt, daß ein besonderer Sinn[2] verborgen ist unter diesen heiligen Bedeckungen der unbefleckten Jungfrauschaft Mariä, welche auch, da ihr Sohn der Mandelkern ist, ganz vernünftigerweise als Mandelblüthe besungen wird. Das ist nun der Charakter[1] der mittelalterlichen Poesie[11], die wir die romantische[13/8] nennen. | ⟨22⟩ Die klassische[7/6] Kunst hatte nur das Endliche darzustellen, und ihre Gestalten konnten identisch seyn mit der Idee des Künstlers. Die romantische[13/8] Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Beziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zuflucht zu einem System tradizioneller Symbole, oder vielmehr zum Parabolischen, wie schon Christus selbst seine spiritualistischen Ideen durch allerley schöne Parabeln deutlich zu machen suchte. Daher das Mystische, Räthselhafte, Wunderbare und Ueberschwengliche in den Kunstwerken[3] des Mittelalters; die Phantasie[2] macht ihre entsetzlichsten Anstrengungen das Reingeistige durch sinnliche Bilder darzustellen, und sie erfindet die kolossalsten Tollheiten, sie stülpt den Pelion auf den Ossa, den Parcival auf den Titurel, um den Himmel zu erreichen. ➢ Volltext.

[3] W. v. Humboldt, Herrm. u. Dor. (1799), V f. (VI): Nichts vollendet so sehr den absoluten Werth eines Gedichts, als wenn es, neben seinen übrigen eigenthümlichen Vorzügen, zugleich den sichtbaren Ausdruck seiner Gattung und das lebendige Gepräge seines Urhebers an sich trägt. Denn wie groß auch die einzelnen Schönheiten[1] seyn mögen, durch welche ein Kunstwerk[3] zu glänzen im Stande ist, wie regellos die Bahnen, welche selbst das echte Genie[4] manchmal verfolgt; so bleibt es doch immer gewiß, daß dasselbe da, wo es in seiner vollen Kraft thätig ist, auch immer in einer reinen und entschiedenen Individualität auftritt, und sich eben so wieder in einer reinen und bestimmten Form ausprägt. Wenn daher andere Pro⟨VI⟩ducte der Kunst nur eine einseitige Bewunderung oder eine flüchtig aufbrausende Begeisterung[3] hervorbringen; so sind es allein die, welche jenen Grad der Vollkommenheit besitzen, in welchen der Leser seine volle und dauernde Befriedigung findet, und aus denen er wieder die Stimmung zu schöpfen vermag, die ihnen selbst das Daseyn gab. Vorzüglich aber sind sie ein dankbarer Gegenstand für die ästhetische Beurtheilung. Denn sie erheben zugleich mit sich auch ihren Beurtheiler empor, und führen von selbst eine Art der Kritik[2] herbei, die in dem einzelnen Beispiel zugleich die Gattung, in dem Werke zugleich den Künstler[3] schildert..

[4] W. v. Humboldt, Versch. Sprachb. (*1827–29), GS I, 6.1, 131 f.: Die Philologie ist [...], ohne sie, in anderer Erweiterung, zur Alterthumskunde zu machen, die auch besser wie eine Hülfswissenschaft von ihr angesehen, als selbst mit ihr vermischt wird, ihrem reinen Begriff[1] nach, auf die alte Literatur, die Sprachkunde auf die Sprachen[3] gerichtet. Zwar ist beides unzertrennlich verbunden, ja sogar Eins, gerade die Philologie hat die tiefste Sprachforschung zum Zweck, und die Sprachkunde muss, auch bei ganz ungebildeten und unliterärischen Nationen[1], Stücke verbundener Rede aufsuchen; allein bei den geistigen Einflüssen wissenschaftlicher Behandlung ist die Unmittelbarkeit oder Mittelbarkeit der Richtung nicht gleichgültig. Die anhaltende Beschäftigung mit den classischen[7/3] Schriftstellern führt auf Feinheiten und Eigenthümlichkeiten des Sprachgebrauchs und selbst des Baues, auf welche der nicht so auf Kritik[2/3] und Hermeneutik gerichtete Sprachforscher nicht gekommen seyn würde; dagegen lenkt die unmittelbare Rücksicht auf die Sprache[3] den Geist[22] unvermerkt von der Strenge der Individualität der Forschung auf philosophisch und historisch Allgemeineres hin. Es liegt auch in dem wohlthätigen Bildungszwecke der Philologie, die man als die grosse Erzieherin des Menschen zu der schönsten und edelsten Humanität betrachten kann, die das in ihn pflanzt, was allem Streben nach Wissenschaft und Kunst Mass, Haltung und innere Uebereinstimmung giebt, dass sie die Sprache[3] nicht sowohl an ⟨132⟩ sich, als gleichsam in dem Spiegel ihrer gelungensten Werke zeige; nur dadurch kann sie bis in das Knabenalter ihres Zöglings hinabsteigen, schaffend und vorbereitend, was ihr im Jüngling und Mann entgegenreifen soll..

[5] Schelling, Syst. transsc. Id. (1800), 424 f. (425): In der Freyheit[10] soll wieder Nothwendigkeit seyn, heißt also ebensoviel, als: durch die Freyheit[10] selbst, und indem ich frey zu handeln glaube, soll bewußtlos, d. h. ohne mein Zuthun entstehen, was ich nicht beabsichtigte; oder anders ausgedrückt: der bewußten, also [...] freybestimmenden Thätigkeit [...] soll eine bewußtlose entgegenstehen, durch welche der uneingeschränktesten Aeußerung der Freyheit[10] unerachtet etwas ganz unwillkührlich, und vielleicht selbst wider den Willen des Handelnden, entsteht, was er selbst durch sein Wollen nie hätte realisiren können. Dieser Satz, so paradox er auch scheinen möchte, ist doch nichts anders, als nur der transscendentale[1] Ausdruck des allgemein angenommenen und vorausgesetzten Verhältnisses der Freyheit[10] zu einer verborgenen Nothwendigkeit, die bald Schicksal, bald Vorsehung genannt wird, ohne daß bey dem einen oder dem andern etwas deutliches gedacht würde, jenes Verhältnisses, kraft ⟨425⟩ dessen Menschen durch ihr freyes Handeln selbst, und doch wider ihren Willen Ursache von etwas werden müßen, was sie nie gewollt, oder kraft dessen umgekehrt etwas mislingen und zu Schanden werden muß, was sie durch Freyheit[10] und mit Anstrengung aller ihrer Kräfte gewollt haben. | Ein solches Eingreifen einer verborgenen Nothwendigkeit in die menschliche Freyheit[10] wird vorausgesetzt nicht etwa nur von der tragischen Kunst, deren ganze Existenz auf jener Voraussetzung beruht, sondern selbst im Wirken und Handeln; es ist eine Voraussetzung, ohne die man nichts Rechtes wollen kann, und ohne welche kein um die Folgen ganz unbekümmerter Muth, zu handeln, wie die Pflicht gebietet, ein menschliches Gemüth begeistern könnte; denn wenn keine Aufopferung möglich ist, ohne die Ueberzeugung, daß die Gattung, zu der man gehört, nie aufhören könne, fortzuschreiten, wie ist denn diese Ueberzeugung möglich, wenn sie einzig und allein auf die Freyheit[10] gebaut ist? Es muß hier etwas seyn, das höher ist, denn menschliche Freyheit[10], und auf welches allein im Wirken und Handeln sicher gerechnet werden kann; ohne welches nie ein Mensch wagen könnte, eine Handlung[1] von großen Folgen zu unternehmen, da selbst die vollkommenste Berechnung derselben durch den Eingriff fremder[3] Freyheit[10] so durchaus gestört werden kann, daß aus seiner Handlung[1] etwas ganz anders resultiren kann, als er beabsichtigte..

[6] Schiller, Trag. Kunst (1792), NA 20, 169 f. (170): Das Produkt einer Dichtungsart ist vollkommen, in welchem die eigenthümliche Form dieser Dichtungsart zu Erreichung ihres Zweckes am besten benutzt worden ist. Eine Tragödie also ist vollkommen, in welcher die tragische Form, nehmlich die Nachahmung einer rührenden Handlung am besten benutzt worden ist, den mitleidigen Affekt zu erregen. Diejenige Tragödie würde also die vollkommenste seyn, in welcher das erregte Mitleid weniger Wirkung des Stoffs als der am besten benutzten tragischen Form ist. Diese mag für das Ideal der Tragödie gelten. | Viele Trauerspiele, sonst voll hoher poetischer[1] Schönheit[1], sind dramatisch tadelhaft, weil sie den Zweck der Tragödie nicht durch die beste Benutzung der tragischen Form zu erreichen suchen; andre sind es, weil sie durch die tragische Form einen ⟨170⟩ andern Zweck als den der Tragödie erreichen. Nicht wenige unsrer beliebtesten Stücke rühren uns einzig des Stoffes wegen, und wir sind großmüthig oder unaufmerksam genug, diese Eigenschaft der Materie dem ungeschickten Künstler als Verdienst anzurechnen. Bey andern scheinen wir uns der Absicht gar nicht zu erinnern, in welcher uns der Dichter im Schauspielhause versammelt hat, und, zufrieden durch glänzende Spiele der Einbildungskraft und des Witzes[2] angenehm unterhalten zu seyn, bemerken wir nicht einmal, daß wir ihn mit kaltem Herzen verlassen. Soll die ehrwürdige Kunst, (denn das ist sie, die zu dem göttlichen Theil unsers Wesens spricht) ihre Sache durch solche Kämpfer vor solchen Kampfrichtern führen? – Die Genügsamkeit des Publikums ist nur ermunternd für die Mittelmäßigkeit, aber beschimpfend und abschreckend für das Genie[4]..

[7] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 195: Höchst wesentlich ist für die Kunstgeschichte die Anerkennung des Gegensatzes zwischen dem modernen[1] und antiken[2] Geschmack. [...] Man hat den Charakter[1] der antiken[2] Poesie[11] mit der Bezeichnung classisch[3/5/7], den der modernen[1] [als] romantisch[12/3/11] bezeichnet; [...] sehr treffend. Es ist eine große Entdeckung für die Kunstgeschichte daß dasjenige, was man bisher als die ganze Sphäre der Kunst betrachtete (indem man den Alten die uneingeschränkte Autorität zugestand) nur die eine Hälfte ist: das classische[7] Alterthum[2] kann dadurch weit besser verstanden werden als aus sich allein..

[8] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 461 f. (462): Weit reiner [findet sich die Scheidung der Dichtarten] in der antiken[2] Poesie[11], weswegen diese vorzugsweise als Kunst[9] ⟨462⟩ und classisch[5] erscheint. In der romantischen[12/4] Poesie[11] eine unauflösliche Mischung aller poetischen[4] Elemente. Daher daß man sie verkennt. Die eigentlichen Originalwerke der Neueren[3] ganz übersehen, die schlechten Nachahmungen der Alten[10] als das Wichtigste gepriesen. Keinen Sinn[5] für das Chaos. ⟨Auch das Universum bleibt der höhern Ansicht immer noch Chaos.⟩ Das Streben nach dem Unendlichen ist in der Romantischen[12/4/11] Poesie[11] nicht bloß im einzelnen Kunstwerke[3] ausgedrückt, sondern im ganzen Gange der Kunst[3]. Gränzenlose Progressivität..

[9] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. III (!1803–04), KAV 2.1, 4: Den Zweifel, welcher sich hier und da noch regt, ob es denn wirklich eine romantische[12], d. h. eigenthümlich moderne[1], nicht nach den Mustern des Alterthums[3] gebildete, und dennoch nach den höchsten Grundsätzen für gültig zu achtende, nicht bloß als wilde Naturergießung zum Vorschein gekommene, sondern zu ächter Kunst vollendete, nicht bloß national und temporär interessante[1], sondern universelle und unvergängliche Poesie[11] gebe: diesen Zweifel [...] hoffe ich befriedigend zu heben..

[10] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. III (!1803–04), KAV 2.1, 14: Wenn [...] in einer allgemeinen Geschichte[7] der romantischen[12] Poesie[11] die Deutschen eine so unansehnliche Rolle spielen, ja fast daraus verschwinden, wenn wir besonders keine romantischen[12] Künstler aus der Vorzeit aufzuweisen haben, die sich den großen entgegenstellen ließen, worauf andre Nationen[1] seit Jahrhunderten stolz sind: so können wir uns damit trösten, daß unter der allgemeinen prosaischen[3] Erstorbenheit bey uns zuerst das Gefühl für ächte Poesie[11] wieder erwacht ist; daß wir mitlebende Künstler besitzen, die nicht nur den alten[10] Meistern mit Glück nachfolgen, sondern etwas eigenthümliches wollen und anstreben, und eine noch nicht erreichte Stufe zu ersteigen, einen neuen[1] Styl der romantischen[12] Kunst zu bilden angefangen haben, wie ihn die Wendungen fodern, welche der menschliche Geist[10] seitdem genommen, besonders die tiefere Ergründung seiner selbst; Künstler sage ich, die selbstständig und originell noch unerforschte Geheimnisse des menschlichen Gemüthes, dieses unerschöpflichen Räthsels, zu offenbaren wissen..

[11] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. III (!1803–04), KAV 2.1, 64: Nach der Wiederbelebung der classischen[7] Literatur, war die Bewunderung dafür lange Zeit[6] eine einseitige Parteylichkeit, welche, wenigstens bey den Gelehrten die Schätzung des Originell-Modernen[1] in seinem eignen Charakter[1] hinderte. Auch muß man wohl in einer gewissen Ferne stehen, um das Wollen eines Dichters im Verhältnisse zu seinem Zeitalter erschöpfend richtig zu fassen. Eben daß wir von den großen Meistern der romantischen[12] Kunst durch die Kluft der letzten prosaischen[3] Zeitläufte getrennt sind, bringt uns mehr ins klare über sie; so wie auch die antike[2] und romantische[12] Kunst durch den Gegensatz besser verstanden wird..

[12] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. III (!1803–04), KAV 2.1, 130: Unter den Quellen der romantischen[12] Poesie[11] und ihren früheren Naturproducten haben wir bis jetzt von allem demjenigen geredet, was zusammen die romantische[12] Mythologie ausmacht, und als Stoff einer höheren Ausbildung in andern Formen empfänglich war, wo also besonders Erfindung der Begebenheiten und Geist[12] der Composition im Ganzen in Betracht kam. Hierher gehörten die Rittergedichte, welche nachher zum Teil in Prosa[1] aufgelöst im Druck erschienen [...]. [...] Endlich die eigentliche Volkspoesie der vorigen Jahrhunderte, worunter besonders die Romanze, als reichhaltigen poetischen[4] Stoff in der einfachsten Gestalt darbietend, hervorsticht [...]. Mit dieser kamen wir bis auf ziemlich moderne[8] Zeiten[3] herunter, die [...] schon ziemlich weit über die Epoche der romantischen[12] Kunstpoesie hinübergreifen. Wir müssen jetzt in der Zeit[1] beträchtlich wieder zurückgehn, um auf eine Classe[1] von Dichtern zu kommen, deren Hervorbringungen weniger durch den Inhalt, [...] als durch die Formen Vorbilder für die romantische[12] Kunst geworden sind: ich meyne die Provenzalischen Troubadours..

[13] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. III (!1803–04), KAV 2.1, 183: Die drey Stifter der romantischen[12] Kunst [sc. Dante, Petrarca, Boccaccio], von denen wir im bisherigen gesprochen, haben durch ihre Werke aufs Stärkste die ursprüngliche Eigenthümlichkeit der neueren[3] Poesie[11] bekundet, und können uns zum Beyspiel dienen, daß für uns in der bloßen und uneingeschränkten Nachahmung des classischen[7] Alterthums[2] das Heil nicht zu suchen ist. [...] Boccaz ist [...] der erste, welcher den ganzen Sprachschatz mit philologischer Gründlichkeit zum Vortheil der Darstellung verwandte, und gleichsam die Gränzen der romantischen[12/1] Prosa[1], von heroischer Würde und leidenschaftlicher Energie bis zum vertraulichen Tone des Scherzes abgesteckt hat. Theils hat er ihr classische[3/7?] Gediegenheit und Großheit in den periodischen Verknüpfungen zu geben gesucht, theils die Sprache[4] des gemeinen Lebens durch geschicktes Anbringen in zierlichen Wendungen geadelt..

[14] F. Schlegel, Lyc.-Fragm. (1797), 145, Nr. 49: Eins der wichtigsten Moyens der dramatischen und romantischen[1] Kunst bey den Engländern sind die Guineen. Besonders in der Schlußcadence werden sie stark gebraucht, wenn die Bässe anfangen recht voll zu arbeiten. ➢ Volltext.

[15] F. Schlegel, Gespr. Poes. (1800), 80: Die Kunstgeschichte der Spanier, die mit der Poesie[11] der Italiäner aufs innigste vertraut waren, und die der Engländer, deren Sinn[9] damals für das Romantische[12], was etwa durch die dritte vierte Hand zu ihnen gelangte, sehr empfänglich war, drängt sich zusammen in die von der Kunst zweyer Männer, des Cervantes und Shakspeare, die so groß waren, daß alles übrige gegen sie nur vorbereitende, erklärende, ergänzende Umgebung scheint. ➢ Volltext.