[1] Schelling, Syst. transsc. Id. (1800), 463: Das Kunstwerk reflectirt uns die Identität der bewußten und der bewußtlosen Thätigkeit. Aber der Gegensatz dieser beyden ist ein unendlicher, und er wird aufgehoben ohne alles Zuthun der Freyheit[10]. Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewußtlose Unendlichkeit. Der Künstler scheint in seinem Werk außer dem, was er mit offenbarer Absicht darein gelegt hat, instinctmäßig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt zu haben, welche ganz zu entwickeln, kein endlicher Verstand[9] fähig ist.

[2] C. Schlegel, an A. W. Schlegel (2. 3. 1801), C 2, 55: Es dauert mich, daß ich mir nicht einen Revers von Dir habe geben lassen Dich aller Kritik[2] forthin zu enthalten. O mein Freund, wiederhole es Dir unaufhörlich, wie kurz das Leben ist, und daß nichts so wahrhaftig existirt als ein Kunstwerk – Kritik[2] geht unter, leibliche Geschlechter[3] verlöschen, Systeme wechseln, aber wenn die Welt einmal aufbrennt wie ein Papierschnitzel, so werden die Kunstwerke die lezten lebendigen Funken seyn, die in das Haus Gottes[1] gehn – dann erst komt Finsterniß.

[3] A. F. Bernhardi, Sprachlehre II (1803), 48: Die Reihe von Kunstwerken einer Nation[1] sind [...] ihre reinste Geschichte[7] und unter diesen sind es wieder die Produkte der Poesie[1], welche sie am kräftigsten ausdrücken, weil sie es am individuellsten thun. – Wie herrlich und groß von dieser Seite das Sprachstudium erscheine, darf ich wohl nicht erst weitläuftig auseinandersetzen. Es ist vielmehr klar, daß ich durch eine Erlernung der Sprache[3], und durch ein Studium der poetischen[4] Kunstwerke einer jeden Nation[1], eigentlich zum Mitgliede dieser Nation[1] selbst werde. ➢ Volltext.

[4] Börne, Brf. Paris I (1832), 78: Die armen Romantiker[3] werden von ihren Gegnern verspottet und verfolgt, daß es zum Erbarmen ist, und man kann ihre herzbrechenden Klagen nicht ohne Thränen lesen. Aber warum klagen sie? Warum gehen sie nicht ihren Weg fort, unbekümmert, ob man sie lobe oder tadle? Ja, das ist's eben. Sie sind noch nicht romantisch[4] genug; die Romantik[2] ist nur erst in ihrem Kopfe, noch nicht in ihrem Herzen; sie glauben, ein Kunstwerk müsse einen unbestrittenen Werth haben, wie eine Münze, und darum seufzen sie nach allgemeinem Beifall..

[5] Hegel [Hotho], Aesth. I (1835), 59: Wie oft hört man sagen, daß eine europäische Schönheit[3] einem Chinesen oder gar einem Hottentotten mißfallen würde, indem dem Chinesen ein ganz anderer Begriff[1] von Schönheit[1] inwohne als dem Neger, und diesem wieder ein anderer als dem Europäer u. s. f. Ja betrachten wir die Kunstwerke jener außer-europäischen Völker[1], ihre Götterbilder z. B., die als verehrungswürdig und erhaben aus ihrer Phantasie[1] entsprungen sind, so können sie uns als die scheußlichsten Götzenbilder vorkommen, und ihre Musik als die abscheulichste in die Ohren[2] klingen, während sie ihrer Seits unsere Skulpturen, Malereien, Musiken für unbedeutend oder häßlich[1] halten werden. ➢ Volltext.

[6] Hegel [Hotho], Aesth. I (1835), 89 f. (90): Solger war nicht [...] mit oberflächlicher philosophischer Bildung[6] zufrieden, sondern sein ächt spekulatives innerstes Bedürfniß drängte ihn in die Tiefe der philosophischen Idee hinabzusteigen. Hier kam er auf das dialektische Moment der Idee, auf den Punkt, den ich „unendliche absolute Negativität“ nenne, auf die Thätigkeit der Idee, sich als das Unendliche und Allgemeine zu negiren zur Endlichkeit ⟨90⟩ und Besonderheit, und diese Negation ebenso sehr wieder aufzuheben, und somit das Allgemeine und Unendliche im Endlichen und Besondern wieder herzustellen. An dieser Negativität hielt Solger fest, und allerdings ist sie ein Moment in der spekulativen Idee, doch als diese bloße dialektische Unruhe und Auflösung des Unendlichen wie des Endlichen gefaßt, auch nur ein Moment, nicht aber, wie Solger es will, die ganze Idee. Solger's Leben ist leider zu frühe abgebrochen, als daß er hätte zur konkreten Ausführung der philosophischen Idee kommen können. So ist er bei dieser Seite der Negativität, die mit dem ironischen[3] Auflösen des Bestimmten wie des in sich Substantiellen Verwandtschaft hat, und in welcher er auch das Princip der Kunstthätigkeit erblickte, stehen geblieben. Doch in der Wirklichkeit seines Lebens war er bei der Festigkeit, dem Ernst und der Tüchtigkeit seines Charakters[1], weder selber in der obengeschilderten Weise ein ironischer[3] Künstler, noch sein tiefer Sinn[5] für wahrhafte Kunstwerke, den das dauernde Studium der Kunst[10] groß gezogen hatte, in dieser Beziehung von ironischer[3] Natur[1]. Soviel zur Rechtfertigung Solgers, der es in Rücksicht auf Leben, Philosophie und Kunst[17] verdient von den bisher bezeichneten Aposteln der Ironie[3] unterschieden zu werden. ➢ Volltext.

[7] Hegel [Hotho], Aesth. I (1835), 202: Wir können [...] die heitere[4] Ruhe und Seligkeit, dieß Sichselbstgenügen in der eigenen Beschlossenheit und Befriedigung als den Grundzug des Ideals an die Spitze stellen. Die ideale Kunstgestalt steht wie ein seliger Gott[4] vor uns da. Den seligen Göttern[4] nämlich ist es mit der Noth, dem Zorn und Intresse in endlichen Kreisen und Zwecken kein letzter Ernst, und dieses positive Zurückgenommenseyn in sich bei der Negativität alles Besonderen giebt ihnen den Zug der Heiterkeit[3] und Stille. In diesem Sinne[1] gilt das Wort[2] Schillers: „Ernst ist das Leben, heiter[4] ist die Kunst[2].“ Zwar ist häufig genug pedantisch hierüber gewitzelt worden, da die Kunst[2] überhaupt und vornehmlich Schillers eigene Poesie[11] von der ernstesten Art sey, – wie denn die ideale Kunst[2] auch in der That des Ernstes nicht entbehrt, – aber in dem Ernste eben bleibt die Heiterkeit[3] in sich selbst ihr wesentlicher Charakter[1]. Diese Kraft der Individualität, dieser Triumph der in sich koncentrirten konkreten Freiheit[10] ist es, den wir besonders in antiken[2] Kunstwerken in der heiteren[4] Ruhe ihrer Gestalten erkennen. ➢ Volltext.

[8] Hegel [Hotho], Aesth. I (1835), 204: Wie [...] ergreift das unauslöschliche Göttergelächter im Homer, das aus der seligen Ruhe der Götter[4] entspringt, und nur Heiterkeit[3] und nicht abstrakte Ausgelassenheit ist. Ebenso wenig auf der andern Seite darf das Weinen als haltungsloser Jammer in das ideale Kunstwerk eintreten, wie z. B. solche abstrakte Trostlosigkeit [...] in Weber's Freischützen zu hören ist. In der Musik[4] überhaupt ⟨205⟩ ist der Gesang diese Freude und Lust sich zu vernehmen, wie die Lerche in den freien[1] Lüften singt; Hinausschreien des Schmerzes und der Fröhlichkeit macht noch keine Musik[4], sondern selbst im Leiden muß der süße Ton[9] der Klage die Schmerzen durchziehn und klären, so daß es Einem schon der Mühe werth scheint so zu leiden, um solche Klage zu vernehmen. Dieß ist die süße Melodie, der Gesang in aller Kunst[10]. ➢ Volltext.

[9] Hegel [Hotho], Aesth. I (1835), 206: Die bildliche und äußerliche Seite nun, welche dem Ideal ebenso nothwendig ist als der in sich gediegene Inhalt, und die Art der Durchdringung beider führt uns auf das Verhältniß der idealen Darstellung der Kunst[10] zur Natur[20]. [...] In dieser Beziehung ist der alte[1] immerfort sich erneuernde Zwist, ob die Kunst[10] natürlich[6] im Sinne[1] des Vorhandenen Aeußeren darstellen, oder die Naturerscheinungen verherrlichen und verklären solle, noch nicht beigelegt. Recht der Natur[20] und Recht des Schönen[1], Ideal und Naturwahrheit – in solchen zunächst unbestimmten Wörtern[1] kann man ohne Aufhören gegeneinanderreden. Denn das Kunstwerk soll allerdings natürlich[6] seyn, aber es giebt auch eine gemeine, häßliche[1] Natur[20], diese soll nun wiederum nicht nachgebildet werden, andrer Seits aber – und so geht es ohne Ende und festes Resultat fort. ➢ Volltext.

[10] Hoffmann, Theaterdir. (1819), PW 2, 502: Nur die Begeisterung[1], von dem darüber schwebenden[5] Verstande[1] beherrscht und gezügelt, schafft das klassische[3] Kunstwerk..

[11] W. v. Humboldt, Herrm. u. Dor. (1799), 35 f. (36): Denn allerdings giebt es außer jenem großen und hohen Styl in der Kunst[10] noch einen andern, der dem von Natur[1] minder reinen, oder durch Verwöhnung verdorbenen Geschmack sogar noch gefälliger schmeichelt, und daher sehr oft mit jenem allein echten verwechselt wird. Ja, da beide gewissermaßen in zwei verschie⟨36⟩denen Regionen liegen, so kann selbst die Kritik[8] zwischen zwei Kunstwerken zweifelhaft seyn, von denen das eine in jenem minder hohen Styl mehr leistet, als das andre auf seinem besseren, aber auch steileren und gefahrvolleren Pfade..

[12] Novalis, Verm. Bem. (*1797–98), NS 2, 462, Nr. 105: Halb berauscht kann ein Kunstwerck seyn – Im ganzen Rausche zerfließt das Kunstwerck – Aus dem Menschen[1] wird ein Thier[11] – Der Karacter[1] des Thiers[11/1] ist dythirambisch. Das Thier[11/1] ist ein übersättigtes Leben – die Pflanze[1] ein mangelhaftes Leben. Der Mensch[1] ein freyes[10] Leben..

[13] Novalis, Über Goethe (*1798), NS 2, 641, Nr. 445: [W]ir können sichre Rechnung machen, daß unter uns die herrlichsten Kunstwercke entstehn werden, denn in energischer Universalitaet kann keine Nation[1] gegen uns auftreten..

[14] Novalis, Über Goethe (*1798), NS 2, 642, Nr. 445: Wenn ich die neuesten[3] Freunde der Litteratur des Alterthums[3] recht verstehe, so haben sie mit ihrer Foderung, die klassischen[7/3] Schriftsteller nachzuahmen nichts anders im Sinn[10], als uns zu ⟨642⟩ Künstlern zu bilden – Kunsttalent in uns zu erwecken. Keine moderne[1] Nation[1] hat den Kunstverstand in so hohem Grad gehabt, als die Alten[10]. Alles ist bey ihnen Kunstwerk – aber vielleicht dürfte man nicht zu viel sagen, wenn man annähme, daß sie es erst für uns sind, oder werden können. Der classischen[7/3] Litteratur geht es, wie der Antike[4]; sie ist uns eigentlich nicht gegeben – sie ist nicht vorhanden – sondern sie soll von uns erst hervorgebracht werden. Durch fleißiges und geistvolles Studium der Alten[10] entsteht erst eine klassische[7/3] Litteratur für uns – die die Alten[10] selbst nicht hatten..

[15] Schelling, Philos. d. Kunst (!1803–04), SW I, 5, 384: Das organische[3] Produkt begreift in sich die beiden Einheiten, der Materie [...] und [...] des Lichts [...]; und es begreift beide als eins. Aber das Allgemeine oder die unendliche Idealität, welche hier dem Besonderen verknüpft ist, ist selbst noch das dem Endlichen, dem Besondern Untergeordnete [...]. Daher, weil das Unendliche hier selbst noch der allgemeinen Bestimmung der Endlichkeit unterliegt, nicht als Unendliches erscheint, auch Nothwendigkeit und Freiheit[10] [...] gleichsam noch unter einer gemeinschaftlichen Hülle, noch unentfaltet ruhen, wie in einer Knospe, die in ihrem Brechen eine neue[1] Welt, die der Freiheit[10], aufschließen wird. Da nun erst in der idealen Welt der Gegensatz des Allgemeinen und Besonderen, Idealen und Realen, sich als Gegensatz der Nothwendigkeit und der Freiheit[10] ausspricht, stellt das organische[3] Produkt denselben Gegensatz noch unaufgehoben dar (weil noch unentfaltet), den das Kunstwerk aufgehoben darstellt [...]. ➢ Volltext.

[16] Schelling, Philos. d. Kunst (!1803–04), SW I, 5, 470: Im Kunstwerk selbst als Objektivem verhalten sich Erhabenheit und Schönheit[1] wie im Subjektiven Poesie[1] und Kunst[4]. Aber auch in der Poesie[1] für sich, sowie der Kunst[4] für sich, ist wieder derselbe Gegensatz möglich, dort als naiv[1] und sentimental[1], hier als Styl und Manier. ➢ Volltext.

[17] A. W. Schlegel, Nachschr. (1799), 281: Meine Absicht ist, alles in seiner Form und Eigenthümlichkeit poetisch[5] übersetzen zu können, es mag Namen haben wie es will: antikes[2] und modernes[1], klassische[3] Kunstwerke und nazionale Naturprodukte. ➢ Volltext.

[18] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 193: Die Kunstgeschichte soll keine Elegie auf verlohrne und unwiederbringliche goldne Zeitalter seyn. Eine solche vollendete Harmonie des Lebens und der Kunst[2] wie in der Griechischen[2] Welt statt fand und die von einer Seite unendlich über unserm jetzigen Zustande ist, wird man in derselben Art nie wiederkommen sehen. Allein jene schöne[1] Periode fiel in die Jugend, ja zum Theil in die Kindheit der Welt, wo sich die Menschheit[1] noch nicht recht auf sich besonnen hatte. Aber wenn einmal ein solches Zusammentreffen auf andre Weise, weit mehr mit Absicht und Bewußtseyn wieder erlangt wird, so kann man zuverläßig voraus sagen, daß es etwas weit größeres und daurenderes seyn wird als die Hellenische Blüthezeit. Wie sehr uns auch die Barbarey und Unpoesie mancher Zeitalter, und vielleicht unsers eignen, abstoßen mag: wer kann wissen, ob nicht der Genius alle diese abweichenden tausendfachen Formen und Gestaltungen der Menschheit[1] selbst, zu einem großen Kunstwerke verarbeitet und ordnet, worin auch die Dissonanzen ihre Stelle finden müssen? Wie in allem der unendliche Fortschritt gefodert wird, so steht sogar zu erwarten, daß er in dieser allgemeinen Metempsychose in immer höhere und mehr geläuterte Organisationen[7] übergehen und zuletzt sich in aetherischer Verklärung darstellen wird..

[19] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 243: [S]o untrennbar wie in einem ächten Kunstwerke das, was man das poetische[2], und was man das künstliche nennen kann, sind, so untrennbar ist auch der wahre Geschmack vom wahren Genie[2]. Dieses ist eben die innigste Vereinigung der bewußtlosen und der selbstbewußten Thätigkeit im menschlichen Geiste[19], des Instinktes und der Absicht, der Freyheit[10] und der Nothwendigkeit. Deswegen, weil in ihm die ursprüngliche Entzweyung sich aufhebt, worin der Mensch[1] als ein endliches Wesen sich endlos befangen sieht, erscheint es uns auch als etwas übermenschliches, als eine göttliche Kraft, und seine Mittheilungen als wahre Offenbarungen. Darum ist auch zum Genie[2] große Eminenz der auf Erkenntniß[1] gerichteten Geisteskräfte, Einbildungskraft[1] und Verstand[1], die Kant als seine Bestandtheile angiebt, nicht hinreichend, sondern es umfaßt den ganzen innern Menschen[6], und kann in nichts geringerem bestehen, als in der Energie und innigsten Eintracht dessen was sowohl in der Sinnlichkeit ⟨244⟩ als in der Geistigkeit des Menschen[1] das selbständige und unbeschränkte Vermögen ist, also der Fantasie[2] (die man in diesem Sinne[1] noch von der Einbildungskraft[1] unterscheiden kann) und der Vernunft[1]..

[20] A. W. Schlegel, Geist d. Zeitalt. (1803), Eur. 2, 45: Endlich wird die Geschichte[4] meistens mit ganz bedingten Zwecken behandelt, staatsrechtliche und staatswirthschaftliche Verhältnisse soll sie erörtern, oft nur zur Brauchbarkeit für den Geschäftsmann einer einzelnen kleinen Provinz. Die Historie, die wirklich diesen Namen verdient, arbeitet für das gesammte Menschengeschlecht und die Nachwelt; sie hat einen unbedingten Zweck, und dies spricht sich in der Form eines Kunstwerkes aus: sie ist die Poesie[1] der Wahrheit. ➢ Volltext.

[21] A. W. Schlegel, Vorles. üb. Enz. (!1803–04), KAV 3, 273: Die Einheit eines historischen Kunstwerks ist nun unstreitig von derselben Art wie die poetische[4], nur daß in der Poesie[1] Stoff und Form der schaffenden Fantasie[2] anheim gestellt ist, da hingegen die historische Kunst[2] sich an ein gegebnes anzuschließen hat. Dieß ist es, was ich meynte, wenn ich die Geschichte[4] eine Poesie[1] der Wahrheit nannte, ein Ausdruck den man aus lächerlicher Kurzsichtigkeit und Unwissenheit so lächerlich gefunden hat..

[22] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. I (1809), 4: Die Aesthetik oder die philosophische Theorie des Schönen[2] und der Kunst[2] ist unendlich wichtig in ihrer Beziehung auf die übrigen Untersuchungen über den menschlichen Geist[11]; aber für sich allein ist sie darum noch nicht praktisch belehrend. Dieß wird sie erst durch ihre Verbindung mit der Geschichte[4] der Künste[2]. Kritik[2] nennen wir den Mittelbegriff zwischen der allgemeinen Lehre und der geordneten Erfahrung oder der Geschichte[4]. Die Vergleichung und Beurtheilung der vorhandenen Hervorbringungen des menschlichen Geistes[11] muß uns die Bedingungen an die Hand geben, die zur Bildung[1] eigenthümlicher und gehaltvoller Kunstwerke erfoderlich sind. | Mit der Fackel der Kritik[2] [...] wollen wir die Geschichte[1] der dramatischen Kunst[2] beleuchten. ➢ Volltext.

[23] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. I (1809), 69: Es fehlt noch an einem Werke, welches die gesamte poetische[4], künstlerische, wissenschaftliche und gesellige Bildung[5] der Griechen, als ein großes harmonisches Ganzes, als ein wahres Kunstwerk der Natur[2], worin ein wunderwürdiges Ebenmaaß der Theile herrscht, in demselben Geiste[14] schilderte, und ihre zusammenhängende Entwickelung verfolgte, wie Winckelmann es an Einer Seite davon geleistet ⟨70⟩ hat. ➢ Volltext.

[24] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. II.2 (1811), 15 f.: Was nun die dichterische Gattung betrifft, womit wir uns hier beschäftigen, so verglichen wir die antike[2] Tragödie mit einer Gruppe in der Sculptur: die Figuren entsprechen dem Charakter[7], ihre Gruppirung der Handlung[3], und hierauf ist, als auf das einzige Dargestellte, die Betrachtung bey beyden Arten von Kunstwerken ausschließlich gerichtet. Das romantische[12/4] Drama denke man sich hingegen als ein großes Gemälde, wo außer der Gestalt und Bewegung in reicheren Gruppen auch noch die Umgebung der Personen mit abgebildet ist, nicht blos die nächste, sondern ein bedeutender Ausblick in die Ferne, und dieß alles unter einer magischen Beleuchtung, welche den Eindruck so oder anders bestimmen hilft. | Ein solches Gemählde wird weniger vollkommen begränzt seyn als die Gruppe, denn es ist wie ein ausgeschnittnes Bruchstück aus dem optischen Schauplatze der Welt. [...] ⟨16⟩ [...] | Gerade dergleichen Schönheiten[1] sind dem romantischen[12/4] Drama eigenthümlich. Es sondert nicht strenge wie die alte[10] Tragödie den Ernst und die Handlung[1] unter den Bestandtheilen des Lebens aus; es faßt das ganze bunte[2] Schauspiel desselben mit allen ⟨17⟩ Umgebungen zusammen, und indem es nur das zufällig neben einander befindliche abzubilden scheint, befriedigt es die unbewußten Foderungen der Fantasie[3], vertieft uns in Betrachtungen über die unaussprechliche Bedeutung des durch Anordnung, Nähe und Ferne, Colorit und Beleuchtung harmonisch gewordnen Scheines, und leiht gleichsam der Aussicht eine Seele. ➢ Volltext.

[25] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. I (21817), 3 f.: Die allgemeine philosophische Theorie der Poesie[1] und der übrigen schönen[2] Künste[1] stellt die Grundgesetze des Schönen[1] auf, die allen mit einander gemein sind. Jede Kunst[2] hat ferner ihre besondere Theorie, welche darauf abzweckt, die Gränzen, die Schwierigkeiten und die Mittel dieser Kunst[2] kennen zu lehren. Hiezu werden wissenschaftliche Erörterungen erfo⟨4⟩dert, welche dem Künstler nützlich, aber wenig anziehend für solche Freunde der Kunst[2] sind, die nur die Hervorbringungen ausgezeichneter Geister[32] genießen wollen. Die allgemeine Theorie hingegen zergliedert eine der menschlichen Natur[1] wesentliche Eigenschaft: die Fähigkeit das Schöne[1] zu empfinden, woraus das Bedürfniß der schönen[2] Künste[1] und das Wohlgefallen daran entsteht; sie zeigt das Verhältniß zwischen dieser Fähigkeit und allen übrigen sittlichen und erkennenden Fähigkeiten des Menschen. Sie ist also sehr wichtig für den Denker, aber an sich allein reicht sie nicht hin, um zur Führerin bey Ausübung der Kunst[2] zu dienen. | Die Geschichte[4] der schönen[2] Künste[1] lehrt uns, was geleistet worden, die Theorie, was geleistet werden soll. Ohne ein verbindendes Mittelglied würden beyde abgesondert und unzulänglich bleiben. Die Kritik[2] ist es, welche die Geschichte[4] der Künste[2] aufklärt, und ihre Theorie fruchtbar macht. Die Vergleichung und Beurtheilung der vorhandenen Hervorbringungen des menschlichen Geistes[11] muß uns die Bedingungen an die Hand geben, die zur Bildung[1] eigenthümlicher und gehaltvoller Kunstwerke erforderlich sind..

[26] A. W. Schlegel, Vorr. krit. Schr. (1828), VIII: Das gewagteste Unternehmen der Kritik[2] scheint der Widerspruch gegen eine durch lange Verjährung befestigte Meinung über Kunst- und Geisteswerke zu seyn: denn hier hat der einzelne, dem Anschein nach, unzählbare Tausende von Stimmen[11] gegen sich..

[27] D. Schlegel, Gespr. Rom. Frz. (1803), 97 f. (98): [W]ie muß denn ein Roman[1] seyn? – Er muß romantisch[7] seyn. – Wie? fragte Adelheid, ist Delphine nicht voll der zartesten Schwärmerei, voll von romantischen[7] Situationen? – [...] Nicht dergleichen meine ich [...], sondern den Geist[12] der Poesie[14], der die Schilderungen der Natur[2], der Charaktere[7] und Begebenheiten, in einem gewissen Sinne[1] beleben und durchwehen muß, um sie zu einem romantischen[7/1] Gedicht, oder Roman[1] zu bilden; an Poesie[14] fehlt es der Delphine, deßhalb steht alles hart und einzeln da. – Aber [...] wenn nun einmal die Poesie[14] nicht die Absicht dieses Werks war, sondern vielmehr die Charakteristik gewisser Menschen, die Grundsätze ihrer Moralität und ihres Lebens, und ihre mannichfache Stimmungen auszumahlen? – Jede Absicht des Lebens [...] kann in einem Roman[1] entwik⟨98⟩kelt werden, nur muß ein poetisches[1] Gemüth dieselben auffassen und darstellen, und nur dann kann diese Ansicht auch des gewöhnlichsten Lebens harmonisch werden [...]. [...] [E]in Roman[1] muß ein Kunstwerk, muß Poesie[14] seyn; und hier ist von keiner andern als von der höhern Moralität die Rede, die auch die einzig wahre ist. Das andre ist conventionelle nothwendig gewordene Lebensregel, und findet nicht Statt in einem Kunstwerke; die Poesie[14] ist an sich Moral, denn alle Gesetze der ewigen Güte sind Inspiration, Poesie[14]..

[28] F. Schlegel, Gespr. Poes. (1800), 79: Der Versuch, das Romanzo durch einen würdigen Gegenstand und durch classische[3/5] Sprache[4] zur antiken[3] Würde der Epopöe zu erheben, das man sich als ein großes Kunstwerk aller Kunstwerke für die Nation[1], und nach seinem allegorischen Sinn[2] noch besonders für die Gelehrten dachte, blieb, so oft er auch wiederhohlt wurde, nur ein Versuch, der den rechten Punkt nicht treffen konnte. ➢ Volltext.

[29] R. Schumann, Hummel (1834), 73: Ruhe, Grazie, Idealität, Objectivität, die Träger der antiken[2] Kunstwerke, sind die der Mozart'schen Schule. Wie der menschliche Grieche seinen donnernden Jupiter noch mit heiterm[4] Gesicht zeichnete, so hält Mozart seine Blitze. | [...] Sollte diese helle Art zu denken und zu dichten vielleicht einmal durch eine formlosere, mystische verdrängt werden, wie es die Zeit[9] will, die ihre Schatten auch auf die Kunst[2] wirft, so mögen dennoch jene schönen[1] Kunstalter nicht vergessen werden, die Mozart regierte und die zuerst Beethoven schüttelte in den Fugen, daß es bebte, vielleicht nicht ohne Zustimmung seines Vorfürsten Wolfgang Amadeus. Später usurpirte Carl Maria von Weber und einige Ausländer den Königsthron. Als aber auch diese abgetreten, verwirrten sich die Völker[1] mehr und mehr und wenden und strecken sich nun in einem unbequemen classisch[5]-romantischen[8] Halbschlaf..

[30] Sulzer, Allg. Theor. II (1774), 578: [L]eicht würde die Beurtheilung der Kunstwerke seyn, wenn unsre Kunstrichter und die Verfasser der mannigfaltigen periodischen Schriften, darin die von Zeit[7] zu Zeit[7] herauskommenden Werke des Geschmaks beurtheilet werden, sich angelegen seyn ließen, anstatt so viel Geheimnisvolles von den Regeln der Kunst[2], in einer dem gemeinen Leser unverständlichen Kunstsprache, zu sagen, ihm auf die rechte Spuhr hülfen, selbst zu urtheilen. Dieses wäre bald gethan, wenn man nur bey jeder Gelegenheit die Wahre und gar einfache Theorie der Kunst[2] überhaupt, und jedes Zweyges derselben besonders, vorbrächte, danach urtheilte, und so die allgemeine Critik[2] in ihrer wahren Einfallt darstellte, und auf populare Kenntnis zurükführte..