[1] Heine, an F. Steinmann / J. B. Roussau (29. 10. 1820), HSA, 20: Wer weiß, ob mich nicht das Verlangen nach Euch, liebe Freunde, ⟨31⟩ nächsten Sommer wieder nach Bonn zurücktreibt. Denn ich zweifle nicht, Ihr werdet Beide einer auf den andern wohlthätig gewirkt haben. – – – [sc. J. B. Rousseau] wird sich an – – – [sc. F. Steinmanns] löbliche plastische Umrisse gewöhnt haben und – – – [sc. F. Steinmann] an – – – [sc. J. B. Rousseaus] romantischen[4] Farbenschmelz und Wortfluß. Aber keiner soll sich an der Eigenthümlichkeit des andern vergreifen.

[2] Heine, an F. Steinmann (4. 2. 1821), HSA, 20: Denke Dir, in meiner Tragödie sind alle drei Einheiten höchst gewissenhaft beachtet, fast nur vier Personen hört man immer sprechen, und der Dialog ist fast so preziös, geglättet und geründet wie in der Phèdre oder in der Zaire. Du wunderst Dich? Das Räthsel ist leicht gelöst: ich habe versucht auch im Drama romantischen[4] Geist[14] mit streng plastischer Form zu verbinden.

[3] Hoffmann, Rez. Beethoven [Op. 67] (1810), 631: Wenn von der Musik als einer selbstständigen Kunst[2] die Rede ist, sollte immer nur die Instrumental-Musik gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beymischung einer andern Kunst[2] verschmähend, das eigenthümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst[2] rein ausspricht. Sie ist die romantischte[8] aller Künste[2], – fast möchte man sagen, allein rein romantisch[8]. – Orpheus Lyra öffnete die Tore des Orcus. Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben. Wie wenig erkannten die Instrumental-Componisten dies eigenthümliche Wesen der Musik, welche versuchten, jene bestimmbaren Empfindungen, oder gar Begebenheiten darzustellen, und so die der Plastik geradezu entgegengesetzte Kunst[2] plastisch zu behandeln! Dittersdorfs Symphonien der Art, so wie alle neuere Batailles de trois Empereurs etc. sind, als lächerliche Verirrungen, mit gänzlichem Vergessen zu bestrafen. – In dem Gesange, wo die hinzutretende Poesie[11] bestimmte Affecte durch Worte[2] andeutet, wirkt die magische Kraft der Musik, wie das Wunder-Elixir der Weisen, von dem etliche Tropfen jeden Trank köstlich und herrlich machen. Jede Leidenschaft – Liebe – Hass – Zorn – Verzweiflung etc. wie die Oper sie uns giebt, kleidet die Musik in den Purpurschimmer der Romantik[8], und selbst das im Leben Empfundene führt uns hinaus aus dem Leben in das Reich des Unendlichen. So stark ist der Zauber der Musik, und, immer mächtiger wirkend, müsste er jede Fessel einer andern Kunst[2] zerreissen. ➢ Volltext

[4] Schiller, Naiv. u. sent. Dicht. II (1795), 31: So eine herrliche Schöpfung die Messiade in musikalisch[7] poetischer[4] Rücksicht [...] ist, so vieles läßt sie in plastisch poetischer[4] noch zu wünschen übrig, wo man bestimmte und für die Anschauung bestimmte Formen erwartet.

[5] Heine, Romant. Schule (1836), 19: Die Poesie[11] in allen diesen Gedichten des Mittelalters trägt einen bestimmten Charakter[1], wodurch sie sich von der Poesie[11] der Griechen und Römer unterscheidet. In Betreff dieses Unterschieds nennen wir erstere die romantische[[4/8/13] und letztere die klassische[5/6/7] Poesie[11]. Diese Benennungen aber sind nur unsichere Rubriken und führten bisher zu den unerquicklichsten Verwirrnissen, die noch gesteigert wurden, wenn man die antique[2] Poesie[11] statt klassisch[5/6/7] auch plastisch[3/4/5] nannte. ➢ Volltext.

[6] Schelling, Dante (1803), 48: Das Infernum ist nicht nur, wie schon bemerkt, der äußern Form der Darstellung nach, sondern dadurch von den andern Theilen unterschieden, daß es vorzugsweise das Reich der Gestalten, und demnach der plastische Theil des Gedichts ist. Das Purgatorium muß man als den pittoresken[1] erkennen. Nicht allein sind die Büßungen, die den Sündern hier auferlegt werden, zum Theil ganz malerisch[3], bis zur Heiterkeit[4] behandelt; sondern insbesondere bietet die Wanderung über die heiligen Hügel der Büßungsstätte einen raschen Wechsel vorübergehender Aussichten, Scenen und mannichfacher Wirkungen des Lichtes dar, bis auf den letzten Grenzen desselben, nachdem der Dichter am Lethe angekommen ist, die höchste Pracht der Mahlerey und der Farbe sich aufthut in den Schilderungen der göttlichen uralten Hayne dieser Gegend, der himmlischen Klarheit der Wasser, die von ihren ewigen Schatten bedeckt sind, der Jungfrau, der er an ihren Ufern begegnet und der Ankunft der Beatrice in einer Wolke von Blumen, unter einem weißen Schleyer, bekränzt mit Oliven, gehüllt in einen grünen Mantel und in Purpur lebendiger Flamme gekleidet. ➢ Volltext.

[7] Schelling, Philos. d. Kunst (!1803–04), SW I, 5, 723: Der Natur[1] des romantischen[12/4] Princips gemäß stellt die moderne[1] Komödie die Handlung[3] als Handlung[3] nicht rein, isoliert und in der plastischen Beschränkung des alten[10] Drama dar, sondern sie gibt zugleich ihre ganze Begleitung. ➢ Volltext.

[8] Schiller, Naiv. u. sent. Dicht. II (1795), 31: Je nachdem [...] die Poesie[1] entweder einen bestimmten Gegenstand nachahmt, wie die bildenden Künste[2] thun, oder je nachdem sie, wie die Tonkunst, bloß einen bestimmten Zustand des Gemüths hervorbringt, ohne dazu eines bestimmten Gegenstandes nöthig zu haben, kann sie bildend (plastisch) oder musikalisch[7] genannt werden. Der letztere Ausdruck bezieht sich also nicht bloß auf dasjenige, was in der Poesie[11], wirklich und der Materie nach, Musik[5] ist, sondern überhaupt auf alle diejenigen Effekte derselben, die sie hervorzubringen vermag, ohne die Einbildungskraft durch ein bestimmtes Objekt zu beherrschen; und in diesem Sinne[1] nenne ich Klopstock vorzugsweise einen musikalischen[7] Dichter..

[9] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 367: Nach unsrer allgemeinen Ansicht vom Verhältniß der alten[10] und neueren[3] Kunst[10] werden wir auch in der Musik[4] keine gegen die andre herabzusetzen, sondern die Bedeutung ihres Gegensatzes zu verstehen suchen; und da würde sich vielleicht bey näherer Erörterung finden, daß das vorwaltende in der alten[10] Musik[4] eben das war, was in den übrigen Künsten[10]: das plastische, rein classische[5], streng begränzende; in der neueren[3] hingegen das pittoreske[2], romantische[4/8] oder wie man es nennen will..

[10] A. W. Schlegel, Berl. Vorles. I (!1801–02), KAV 1, 438 f. (439): Wirkung des Reimes überhaupt: Verknüpfung, Paarung, Vergleichung. Erregte Erwartung schon im einzelnen Verse und Befriedigung. Erinnerung und Ahndung[1], statt daß die alte[10] Rhythmik immer in der Gegenwart festhält, und allen Theilen gleiche Dignität giebt. – Daher ⟨439⟩ liegt im Reime das romantische[12/4/11] Prinzip, welches das entgegengesetzte des plastischen Isolierens ist. Allgemeines Verschmelzen, hinüber und herüber ziehen, Aussichten ins Unendliche..

[11] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. I (1809), 14 f. (15): [I]n der Musik[1] hat Rousseau den Gegensatz anerkannt, und gezeigt, wie Rhythmus und Melodie das herrschende Prinzip der antiken[2], Harmonie der modernen[1] Musik[1] sey. Er verwirft aber einseitig die letztere, worin wir ganz und gar nicht mit ihm einig seyn können. Ueber die bildenden Künste[2] thut Hemsterhuys den sinnreichen Ausspruch: die alten[10] Mahler seyen vermuthlich zu sehr Bildhauer gewesen, die neueren[3] Bildhauer seyen zu sehr Bildhauer [sc. Mahler]. Dieß trifft den eigentlichen Punkt; denn, wie ich es in der Folge deutlicher entwickeln ⟨15⟩ werde, der Geist[12] der gesamten antiken[2] Kunst[4] und Poesie[1] ist plastisch, so wie der modernen[1] pittoresk[2]. ➢ Volltext.

[12] A. W. Schlegel, Dramat. Lit. II.1 (1809), 113 f. (114): Warum ist aber dennoch das Verfahren der griechischen[2] und der romantischen[12] Dramatiker in Absicht auf Ort und Zeit[6] so sehr verschieden? [...] ⟨114⟩ [...] Die Hauptursache des Unterschiedes ist [...] der plastische Geist[12] der antiken[2], und der pittoreske[2] der romantischen[12] Poesie[11]. Die Sculptur richtet unsre Betrachtung ausschließend auf die dargestellte Gruppe, sie entkleidet sie möglichst aller äußern Umgebungen, und wo sie deren nicht ganz entrathen kann, deutet sie solche doch nur leicht an. Die Mahlerey[1] hingegen liebt es, mit den Hauptfiguren zugleich den umgebenden Ort und alle Nebenbestimmungen ausführlich darzustellen, und im Hintergrunde Ausblicke in eine gränzenlose Ferne zu öffnen; Beleuchtung und Perspectiv sind ihr eigentlicher Zauber. Daher vernichtet die dramatische, besonders die tragische Kunst[3] der Alten[10] gewisser⟨115⟩maßen die Aeußerlichkeiten von Raum und Zeit[6]; das romantische[12] Drama schmückt vielmehr durch deren Wechsel seine mannichfaltigeren Gemählde. Oder noch anders ausgedrückt: das Prinzip der antiken[2] Poesie[11] ist idealistisch, das der romantischen[12] mystisch; jene unterwirft Raum und Zeit[6] der innern Freythätigkeit des Gemüths, diese verehrt diese unbegreiflichen Wesen als übernatürliche Mächte, denen auch etwas göttliches inwohnt. ➢ Volltext.

[13] F. Schlegel, Zur Poesie II (*1802), KFSA 16, 434, Nr. 157: Romantische[1/4] Prosa[5]. Alliteration (und Assonanz), dann Bilder aus der sichtbar[en] Oberfläche der Natur[2]. In Consonanten und Vokalen folgende Alliterat[ion] / bestimmte Mischung a) Glatte Consonanten und tonlose Vokale b) Harte Consonanten und tonlose Vokale? c) farbige Vokale und harte Consonanten / Diese Prosa[5] ist nun plastisch – musikalisch[7] – oder pittoresk[2]. Der gehörige Wechsel auch wesentlich zum Romantisch[en][1/4] – vielleicht auch Parodie d.[er] gemein[en] Sprache[4] und der φσ [Philosophie]?.